Don’t teach me, touch me

Fragmentaryzacja jako metoda pomocnicza. Jeśli rolę rozumiem jako całość, to fragmentaryzacja pozwala zapamiętać/dotknąć pierwszy kształt etiudy. Świeżość i odkrywczość pierwszego dotknięcia może być zapamiętana dzięki fragmentaryzacji. Taki też jest cel warsztatów. Ciekawość złożenia fragmentów i powrotu do tego samego jest tu przeciwstawiona rutynie zapamiętywania całości i stępiania całości przez próby odtworzenia tego, co się zdarzyło. Ulepszanie pierwszych dotknięć przez naukę roli jest codziennością teatru. Pierwsze dotknięcia roli pełne intuicji ulegają w procesie prób zrutynizowaniu i spłyceniu. Fragmentaryzacja jest metodą mniejszą wobec wielkich metod, jak np. Stanisławskiego. Wkomponowuje się w wiedzę i doświadczenie aktora jako praktyka służebna. Fragmentaryzacja jest praktyką.

Tematy warsztatów:

• Aktor – ruch – przedmiot – fragment
• Aktor – ruch – słowo – fragment

Wychodząc od myśli: idea zabija detal, będę się starał zapoznać aktorów z formą pracy i postrzegania, zorientowanymi na detal.

Aktorzy zazwyczaj próbują odnosić się do całokształtu spektaklu i często zapominają przy tym, że całość przedstawienia może/musi być pojmowana wyłącznie jako proces otwarty, jako proces aktywnej równowagi między detalem a całością. Każda idea podporządkowuje sobie konkret i próbuje go zdominować. Jednakże konkretność idei może wyrażać się tylko poprzez detale. Równocześnie chaos detali zagraża jasności/klarowności idei.

W tym kontekście moje zadanie jako reżysera polega na wybraniu z masy detali, której aktorzy nie zawsze są świadomi, gestów czy działań skutecznych (tzn. znajdujących się w najbliższej relacji do wyrażanej idei). Chaos jest przy tym niezbędnym nośnikiem procesu twórczego i jako taki musi być zintegrowany i wytrzymany.

Uściślam swoją pracę stosując dwa pojęcia: fragmentaryczność i mapa banalnego myślenia.

Mapa banalnego myślenia to rysunkowy scenariusz spektaklu. Spektakl obrysowany nie jest spektaklem omówionym. Zadaniem aktora jest tylko wejść i wyjść z rysunku. Zadanie godne Alicji w Krainie Czarów – przejść na drugą stronę rysunku. Aktor otrzymuje instrukcję – „metodę”. Tą „metodą” jest fragmentaryzacja. Przy całkowitej swobodzie kreacji ma tylko jedno ograniczenie, które nazwałbym tu raczej zobowiązaniem. Odpowiadając na tematy zadane do realizacji minimalizuje je i sprowadza do kilku gestów. Ale nawet te gesty muszą być samodzielnymi fragmentami. Problemem jest, że każdy z tych gestów/klocków musi zawierać w sobie emocjonalną pamięć etiudy.

Aktor poddany temu zobowiązaniu przeciwstawia tu fragment i pamięć mechanicznej potrzebie scalania. Tak częsta u aktorów potrzeba powierzenia się władzy reżysera jest tu zastąpiona przez samodzielne, autorskie kreowanie fragmentu. Aktor jako autor ponosi całkowitą odpowiedzialność za spektakl. Nie za kompozycję, bo za to odpowiedzialny jest reżyser, ale za emocjonalne kontrolowanie fragmentu, za świadome uczestnictwo w procesie, który nazwałbym równaniem między czujnością wobec chęci scalania a aktywną pamięcią i wiernością wobec pierwszego dotknięcia etiudy.

Emocjonalne zapamiętywanie ruchu, gestu, odbywa się przez odwołanie się do opowieści. Każdy gest to znak, za którym kryje się opowieść. Słowo „opowieść” możemy wymiennie tu stosować ze słowem „emocja”. Zapamiętywanie ruchu za pomocą opowieści, która za nim stoi, pozwala zachować świeżość pierwszego dotknięcia etiudy. Pozwala też zachować detal w jego pierwotnej formie. Ruch zaokrąglony, stępiony przez wielokrotne, niezbędne powtórki może odzyskać swój pierwotny kształt dzięki odwołaniu się do emocjonalnej pamięci. Ruch wyćwiczony nie ma charakteru pustego ornamentu, bo stoi za nim opowieść. Aktor wracając do treści opowieści może odtworzyć ruch w jego pierwszym, niezrutynizowanym kształcie. Ruch mimo obecności w nim opowieści nie jest jednak szyfrem, który widz musi odgadnąć. Treść ułatwia aktorom zapamiętywanie ruchu, gestu. Sama opowieść pozostaje własnością aktora, jego tajemnicą, jego tożsamością, siłą jego samotności.