Rozmowa z Przemysławem Błaszczakiem i Kamilą Klamut

Magdalena Grenda Na wstępie warsztatów podkreśliliście, że w Teatrze ZAR – który współtworzycie – jesteście „od treningu fizycznego”. Czym jest dla was trening fizyczny?

Przemysław Błaszczak Trening fizyczny jest częścią treningu aktorskiego. Trening fizyczny skupia się na ciele aktora, służy utrzymaniu tego narzędzia w ciągłej gotowości, umożliwia rozpoznanie możliwości motorycznych i ekspresywnych ludzkiego organizmu. Ułatwia pracę nad rolą, spektaklem, grę na scenie oraz kontakt z innymi aktorami. Pojęcia „trening fizyczny” używam do określenia ścisłej struktury, skupionej na bardzo konkretnych zadaniach i ćwiczeniach, obejmujących pierwszą godzinę warsztatu aktorskiego. Trening fizyczny polega na stymulacji, rozgrzaniu ciała, jego konkretnych elementów, etap po etapie, od głowy do stóp oraz na uruchomieniu oddechu, który jest dla mnie bardzo ważnym elementem treningu fizycznego. Oczywiście trening fizyczny nie odnosi się do samego ciała. Ciało jest tym elementem, które rozgrzewamy, ale jednocześnie trenujemy koncentrację, pamięć. Poprzez pracę w grupie uczymy się partnerowania, gry zespołowej, wrażliwości i uwagi na innych aktorów. Trening fizyczny opiera się na tym, co Eugenio Barba nazywa poziomem preekspresywnym, czyli stadium dyspozycji aktora: skupienie, umiejętność utrzymania i prowadzenia uwagi, utrzymanie jakości i intensywności gry aktorskiej i bycia na scenie, radzenie sobie z trudnymi pozycjami, przekraczanie własnych barier fizycznych i mentalnych. Reasumując, dla mnie trening fizyczny jest metodą pracy z ciałem, która służy czemuś więcej niż budowaniu masy mięśniowej.

Kamila Klamut Dla mnie trening fizyczny to równocześnie trening mentalny. Nie da się bowiem w pracy aktora tych dwóch obszarów, czyli ciała i umysłu oddzielić. One muszą ze sobą współgrać, stanowić jedną, integralną całość. Zgadzam się z Przemkiem, że trening fizyczny nie skupia się na budowaniu mięśni ale uruchamianiu ciała, docierania do granic naszych możliwości zarówno fizycznych jak i psychicznych. Weźmy na przykład warsztaty wokalne. Podczas takiego treningu uruchamiamy mięśnie krtani, przełyku, pobudzamy prace płuc, ale równocześnie pracujemy nad naszą koncentracją, wrażliwością. Nasze ciało jest tak skonstruowane, że poprzez działania fizyczne pobudzamy pracę naszego mózgu, chociażby poprzez hormony, które są wydzielane w trakcie wysiłku fizycznego. Aktor składa się z tych dwóch podstawowych komponentów i w pracy nad swoim warsztatem nie powinien zaniedbywać .obydwu z nich.

M.G. Od czego zacząć pracę nad treningiem fizycznym? Czy można przygotować się do niego teoretycznie?

P.B. Ja zawsze wychodzę od działania, praktyki, aczkolwiek zdaję sobie sprawę, że drogi mogą być różne. Do treningu fizycznego można przygotować się teoretycznie. Od zdobywania podstawowych informacji o budowie anatomicznej naszego ciała, budowie mięśni, stawów itd., po czytanie „fachowej” literatury. Powstały systemy gry aktorskiej – z Stanisławskim i Grotowskim na czele, kilka interesujących metod i setki ćwiczeń. Dla mnie jednak najważniejsze jest działanie, które warto usystematyzować, ująć w jakąś strukturę tak jak jest to w sporcie, w którym mamy na przykład cykle treningowe. To pozwala na lepszą pracę z ciałem, unikanie kontuzji itd. Wracając do twojego pytania, ciężko na nie jednoznacznie odpowiedzieć, ponieważ należy ono do gatunku „co było pierwsze kura czy jajko?”.

M.G. Zapytam zatem wprost. Młodych adeptów sztuki aktorskiej wysłałbyś do biblioteki czy na salę gimnastyczną?

P.B. Na salę gimnastyczną! 

K.K. Zgadzam się z przedmówcą. Praktyka ponad wszystko. Treningu fizycznego nie można uprawiać w bibliotece. Aktorstwo to nieustający rozwój, ruch. Aktorstwa nie można nauczyć się z książek. Aktor musi mieć ciągły kontakt ze swoim ciałem, psychiką no i oczywiście z graniem. Nie może być w stanie spoczynku. Powinien być w stanie permanentnej gotowości.

M.G. Jakie systemy, metody, techniki, postaci ze świata teatru was ukształtowały?

P.B. Przede wszystkim Jerzy Grotowski poprzez lekturę jego tekstów, a potem spotkania ze współpracownikami czy kontynuatorami jego metody. Z tekstów Grotowskiego najbardziej wpłynął na mnie manifest Jak żyć by można. Drugą bardzo ważną postacią jest dla mnie Włodzimierz Staniewski, szef i twórca centrum myśli teatralnej, jakim jest dla mnie Ośrodek Praktyk Teatralnych w Gardzienicach. Staniewskiego, jego podejście do sztuki teatru poznawałem pośrednio poprzez oglądanie zapisów jego spektakli. Przedstawienie Carmina Burana należy na pewno do tych, które zapamiętam na zawsze. W tym spektaklu postać Tristiana zagrał kolejny ważny dla mnie i mojej edukacji człowiek. Mówię o Grzegorzu Bralu, twórcy wrocławskiego Teatru Pieśń Kozła. Jarosław Fret to następna istotna, wciąż bardzo bliska i aktualna inspiracja. Wychodząc poza polskich twórców muszę wspomnieć o Vivien Wood współpracującej z DV8 Physical Theatre oraz Pinie Baush. Poprzez te twórczynie odkryłem teatr tańca i możliwości, jakie niesie ze sobą ciało, które potrafi na scenie wyrazić więcej niż tysiąc słów. Najbardziej aktualnym „natchnieniem” jest spotkanie i trzyletnia już praca z Theodorosem Terzopoulosem i żywym, namacalnym wcieleniem jego metody, jakim jest jego wybitny aktor Savvas Stroumpos.

K.K. Jerzy Grotowski i zespół Teatru Laboratorium. Teksty Grotowskiego, ale również zapisy audiowizualne jego spektakli oraz treningów aktorskich prowadzonych przez aktorów Teatru Laboratorium, zwłaszcza przez Ryszarda Cieślaka. Do tekstów Grotowskiego wracam do dzisiaj ponieważ teraz – po latach aktorskiej praktyki – lepiej i rozumniej do nich podchodzę. Czując po prostu to, o czym Grotowski pisał. Do tych żywych, naocznych spotkań należy praca praktyczna z Zygmuntem Molikiem, aktorem Teatru Laboratorium oraz wyjazd do Gardzienic, a następnie spotkanie z Grzegorzem Bralem i Anną Zubrzycki. Pierwsze trzy lata istnienia Teatru Pieśń Kozła były dla mnie ważnym, formacyjnym doświadczeniem. Niezwykle inspirującym doświadczeniem była możliwość zauczestniczenia w Akcji Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Kolejnym mocnym strzałem był spektakl Sonety ciemnej miłości Farmy v jeskyni Viliama Dočolomanskyego. Jarek Fret do stworzenia spektaklu Cesarskie cięcie zaprosił Vivien Wood, która przez wiele lat współpracowała z DV8. Zatem praca z Vivien oraz zapisy spektakli DV8 były kolejną istotną inspiracją. Bardzo cenię twórczość Roberty Carreri z Odin Teatret. Ponadto spektakle Piny Bausch i warsztaty z jej współpracownikami były tymi ważnymi krokami. No i oczywiście spotkanie z Jarkiem Fretem było bardzo ważne, ale tu rzec bym mogła, że kształtowaliśmy się nawzajem.

P.B. Muszę wspomnieć jeszcze o dwóch spotkaniach z Piotrem Borkowskim ze Studium Teatralnego i Thomasem Richardsem.

K.K. To ja dorzucę jeszcze Przemka Wasilkowskiego, z którym mieliśmy wspaniałe warsztaty, świeżo po jego powrocie z Workcenter.

M.G. Porozmawiajmy teraz o inspiracjach pozateatralnych, skąd pochodzą?

K.K. Przede wszystkim taniec. Taniec współczesny, ale również różne jego odmiany od baletu, poprzez tańce orientalne na tańcu jako takim kończąc. Taniec butoh. Inną inspiracją jest mowa ciała, język ciała, język gestów, czyli wszystko to, co nazywamy niewerbalnymi sposobami komunikacji. To niezwykle inspirujący obszar poszukiwań dla aktora, który przecież komunikuje się z widzem nie tylko poprzez słowa.

P.B. Dla mnie to przede wszystkim sztuki walki. Przede wszystkim aikido, które uprawiam o 2005 roku, ale również podstawy ju jitsu czy capoeiry. Mam za sobą również mały „romans” z sportami walki jak boks, kickboxing czy niestety zapomniany sport, jakim są zapasy. Generalnie jednak skupiam się na sztukach walki – bo podobnie jak trening fizyczny aktora – koncentrują się nie tylko na mięśniach.

M.G. Czy zespół Teatru ZAR wypracował autorską technikę treningu aktorskiego?

P.B. Będę mówił w swoim imieniu. Myślę, że jako zespół wypracowaliśmy własną metodę pracy, ale nie nazwał bym jej metodą w sensie jakiegoś systemu. Nigdy nie spisaliśmy, sformalizowaliśmy naszej techniki pracy, ale po tylu latach wspólnego działania wiemy – raczej intuicyjnie – jak współtworzyć, rozwiązywać problemy, dochodzić do wspólnych ustaleń. W naszym zespole nie ma czegoś takiego jak regularny, wspólny trening aktorski. Raczej pracujemy indywidualnie, ale mamy wspólną płaszczyznę odniesień, punkty styku.

K.K. Trening aktorski w Teatrze ZAR nie ma charakteru jakiejś jasno określonej metody. Tak jak Przemek wspominał rozwijamy się indywidualnie w różnych kierunkach. Poza tym, trening uzależniony jest od tego, w jakim miejscu jesteśmy jako aktorzy i jako zespół. Inaczej pracujemy przed premierą, inaczej jeśli dopiero zaczynamy pracę nad spektaklem. Osobiście nie uważam, żeby systemy, metody były dobre. Nie lubię się zamykać w schematach i raczej unikam takich rozwiązań.

M.G. Podczas warsztatów w ramach spotkań Aty używaliście bardzo często dwóch pojęć: centrum i granica. Poproszę o autorskie definicje tych terminów.

K.K. Granica:

Granica to jest coś w pracy aktora, co według mnie się dotyka, ale raczej nie powinno się jej przekraczać. Mając w sobie chęć dotknięcia granicy swoich zdolności, aktor stawia sobie wyzwania, które mogą poszerzyć jego możliwości psychofizyczne. Jest jednak tak, że ten wysiłek musi być sensowny, zwłaszcza podczas grania spektaklu. Jeśli w trakcie jego trwania, w obecności widzów, aktor w pewnym momencie rozpadnie się psychicznie albo poważnie uszkodzi fizycznie to albo będzie musiał przerwać spektakl, albo włożyć dużo wysiłku, aby go dokończyć. Oczywiście takie zmagania są często bardzo interesujące i najbardziej żywe w odbiorze i mnie samej kilkakrotnie się zdarzyły. Ale właśnie dzięki tym zdarzeniom zrozumiałam, że granice są po to, aby je dotykać, a nie przekraczać.

P.B. Centrum: za słownikiem języka polskiego:

• Środkowa część czegoś
• Miejsce, w którym coś się koncentruje
• Ośrodek punkt, miejsce, gdzie ześrodkowuje się coś

Centrum w moim rozumieniu:

Dynamiczna relacja pomiędzy siłą, prędkością, kierunkiem , grawitacją i przestrzenią. Także środek ciężkości (w dużo węższym znaczeniu).

Jako pewne miejsce w ciele, które w swojej pracy eksploruję jako centrum – przestrzeń wewnątrz miednicy, której granicę wyznaczają kości biodrowe, spojenie łonowe i kość krzyżowa.

Centrum jest też energetycznym źródłem. Tutaj odwołując się do wiedzy o czakrach możemy mówić o 7 centrach/czakrach:
Czakra podstawy – przetrwanie,
Czakra sakralna – seksualność,
Splot słoneczny – moc (siła),
Czakra serca – miłość,
Czakra gardła – ekspresja,
Trzecie oko – percepcja,
Czakra korony – duchowość.

M.G. Dziękuję za rozmowę.