Uczcie się nieprzydatnych rzeczy!

Kiedy trafiłem do Opola, na początku czułem się dziwnie. Dopiero potem zacząłem się coraz bardziej identyfikować z tym miejscem i tą pracą. Przez trzy lata tylko patrzyłem, oglądałem. Wiele razy pytałem siebie: „Co ja tutaj robię? W małym Opolu... To będzie zupełnie nieprzydatne”. Ale w każdym z nas tkwi taki demon, który mówi: „Siedź tutaj!”.

Wakacje postanowiłem spędzić w Indiach. Pojechałem tam z dziewczyną, samochodem. Przejechaliśmy z północy na południe 3 tysiące kilometrów. Po raz pierwszy zobaczyłem wtedy kathakali. To wywarło na mnie wielki wpływ.

Spektakl trwał całą noc, ludzie siedzieli w kucki w świątyni i gadali. Bolały mnie plecy. To było bardzo monotonne. Wokół dzieci, roznoszona kawa, niektórzy spali. A mimo to aktorzy grali z wielką intensywnością i to mnie zaskoczyło. Dla kogo oni grają?

I pomijając to, że przysypiałem, to w tej podróży przez noc coś się naprawdę zdarzało na scenie. Byłem daleko od ich mitologii. Ich opowieść była ode mnie bardzo daleko. Konwencja była różna od tego, co znałem. Zacząłem się jednak zastanawiać, dlaczego ci aktorzy skupiają moją uwagę. Forma była klasyczna (jak balet albo kabuki), a mnie fascynowało nawet to, w jaki sposób ci ludzie mówili do siebie. Byłem też na to wyczulony, szczególnie jako emigrant – w Norwegii dopiero po roku pobytu zacząłem mówić. Wcześniej musiałem wszystko odczytywać z ciała, z ruchu (z atmosfery tego, co się wokół mnie działo, z rytmu i tempa języka…).

To doświadczenie stało się dla mnie szczególnie ważne po 15 latach, kiedy pracowałem już z Odin Teatret. Owo pytanie o kathakali, o tę moją fascynację, mimo że nie rozumiałem tego, co się dzieje na scenie, uświadomiło mi, że moimi prawdziwymi nauczycielami są moi aktorzy. Oni nauczyli mnie, jak być nauczycielem. Oddali mi swoje ciała, żebym mógł pracować. Moim nauczycielem był Grotowski, ale to moi uczniowie nauczyli mnie, jak być nauczycielem.

W tym całym procesie cały czas ważna była Azja. To był rok 1964, zimna wojna. W tej atmosferze egzystował jedynie teatr tradycyjny. Nasz początek to był teatr amatorski stworzony z ludźmi odrzuconymi ze szkoły teatralnej. Wtedy nie było dostępu do książek ani filmów o teatrze nō. Jedyne, co mogłem zrobić, to patrzeć na obrazy, pozycje, i zadawać to swoim aktorom. Dopiero z upływem lat zrozumiałem czym są nō i kabuki.

W latach 70. już mogłem podróżować. Pojechałem na Bali. W Chinach trwała rewolucja kulturalna – niszczyli całą tradycję. Jedyne co mogłem wtedy robić, to obserwować to, jak dziadkowie uczyli swoje dzieci i wnuki – nō było przekazywane tylko w rodzinach.

W końcu dostałem taką możliwość finansową, która pozwoliła mi na zaproszenie do Danii grup z Japonii, Bali, Tajwanu. Miałem ich do swojej dyspozycji. Nazwałem to ISTA (Międzynarodowa Szkoła Antropologii Teatru). Przyjechało 40 Azjatów (aktorów i muzyków – muzyka jest dla tych tradycji fundamentalna) i około 50 osób z różnych krajów zainteresowanych teatrem. Wstawaliśmy codziennie o 6 rano, a o 8 Azjaci zaczynali pokaz: Hindusi przychodzili już w kostiumach i pokazywali przedstawienie. Wtedy zapytałem: „Czy możecie to zrobić bez muzyki?”. Na początku myśleli, że jestem szalony, ale zapłaciłem, więc to robili. I kiedy nie było muzyki – my patrzyliśmy na to inaczej. Potem poprosiłem, żeby zrezygnowali z kostiumów. Wtedy pojawiło się coś jeszcze innego. Stroje ukrywały napięcia ciała, detale. Bez nich mogliśmy zobaczyć architekturę ciała podczas pracy. I pojawiło się pytanie: „Czy wy improwizujecie?”. A oni odpowiedzieli: „Tak!” I mimo, że formy były skodyfikowane, oni pokazali nam bardzo subtelne improwizacje. To wszystko jest opisane w książce „Księżyc wschodzi z Gangesu”.

Następna ISTA odbędzie się w maju 2016 roku we Włoszech.

Należę do ostatniego być może pokolenia, któremu bardzo trudno było zdobywać informacje. Po II wojnie światowej szczególnie trudno było dowiedzieć się czegokolwiek o kulturze azjatyckiej. Jednym z ważnych „wysiłków”, które przyczyniły się do mojego rozwoju było to pragnienie: jak mogę dowiedzieć się czegoś o Ramakrisznie. Spędziłem dziesiątki godzin w bibliotece, szukając różnych książek. Teraz moglibyście to uważać za stratę czasu, jest wikipedia.

Ale mam też inne fundamentalne doświadczenie. W szkole średniej uczyłem się łaciny i greki, ale nie miałem żadnego języka obcego. Gdy wyemigrowałem do Norwegii, nie mogłem się tam z nikim porozumieć, ale mogłem płynnie recytować Sofoklesa lub tłumaczyć Sokratesa. We współczesnych kategoriach to była strata czasu. 10 lat na coś, co było martwe i miesiące poświęcone na szukanie książek. Dziś jednak wierzę głęboko, że to było decydujące dla tego, jak robię teatr. Dopiero gdy musimy odbyć długą drogę, walczyć, iść przez trudności, mamy możliwość odszukania tego, co jest esencją. To łatwo powiedzieć: musisz walczyć, mieć wyzwania. Ale jeśli nie jesteś przez lata nauczony tego każdego dnia, to staje się pustymi słowami.

Wszystkie techniki we wszystkich epokach mają ten sam problem: jak nie znudzić publiczności. Są formy fizyczne i wokalne. Możliwe są dwie konwencje. Pierwsza to formalizacja zachowań. Wszyscy aktorzy do początku XIX wieku starali się, żeby ich zachowanie było różne od zwyczajnego, ulicznego. To się zmieniło wraz ze Stanisławskim i z początkiem kina – powstała wtedy nowa konwencja oparta na prawdopodobieństwie (żeby być tak podobnym do rzeczywistości jak to tylko możliwe). Kino nie mogło używać dawnych konwencji, gdyż byłoby to śmieszne. Więc z jednej strony formalizm, z drugiej aktorstwo realistyczne.

Gdy widzimy tradycje teatralne Azji, myślimy, że to rytuały. Ale to było stworzone tak samo jako profesja: uczyli się tego po to, żeby dawać pokazy i zarabiać pieniądze.

Na zachodzie jest bardzo mało grup, w których aktorzy pracują w sposób sformalizowany. Robił to Grotowski, robi to Odin, ale to są wyjątki. Pytanie: dlaczego tak mało? Bo żeby nauczyć się formy – ta zabiera wiele lat. A nauczenie naśladowania – o wiele mniej czasu.

My w teatrze Odin pracujemy formą.. Nie można nic wyrazić bez formy. Ale forma musi zawierać informację, bo inaczej to jest formalizm. My jesteśmy kompozytorami. Aktor musi komponować rolę, jak poeta. Co to znaczy: tworzyć? To oznacza w łacinie: składanie razem elementów. Aktorzy uczą się formy. Ale jest znacząca różnica w stosunku do tradycji wschodnich. Aktor teatru nō wykorzystuje wszystkie znaki. Aktorzy Teatru Odin posługują się formą i komponują, ale nie ma ramy tradycji teatralnej – oni nie mogą używać tych samych narzędzi w kolejnym przedstawieniu. (Muszą się uczyć za każdym razem na nowo.)

Powierzyłem Wam dziś tajemnicę: uczcie się nieprzydatnych rzeczy!

Notatkę sporządziła Marta Poniatowska w trakcie spotkania z Eugeniem Barbą w Instytucie Grotowskiego (w Studiu Na Grobli) 22 września 2015 na podstawie roboczego tłumaczenia konsekutywnego.