Nie bać się ciszy

O szukaniu siebie…

Chodzi o to, żeby się nie pomylić, żeby znaleźć siebie w tej metodzie. To jest najważniejsze. Tak jak wy teraz, tutaj – musicie siebie znaleźć. Bo nie chodzi o powtarzanie. Chodzi o to, żeby, mając doświadczenie tych ćwiczeń, nawet jeżeli one są na razie pokraczne, próbować przełożyć je na swój własny język.

Pracowałam przez wiele lat z Teatrem Ósmego Dnia. Potem wyjechałam – z paszportem w jedną stronę niestety – do Włoch, gdzie mieszkałam dziesięć lat. Stamtąd jeździłam do Niemiec pracować w teatrze. I kiedy w latach dziewięćdziesiątych wróciłam, znów zaczęłam współpracę z Leszkiem Raczakiem w Orbis Tertius, ale też z Teatrem Cinema, który posługuje się zupełnie innym językiem. Człowiek się boi, jak zaczyna szukać nowych rzeczy, prawda? Ale musi próbować. Ja nie zrezygnowałam nigdy z tego, co było moim pierwszym doświadczeniem w teatrze, z inspiracji Grotowskim. Ale człowiek ciągle się uczy, także tego, że to wszystko można ze sobą łączyć. Ja się bardzo cieszę z tego, że „upierdliwie”, od tylu lat – jak sobie policzycie od siedemdziesiątego pierwszego roku – robię teatr. Bo to jest dla mnie wolność. Chyba też dlatego, że ja uwielbiam teatr improwizacji. To, że kiedy improwizuję, jestem współtwórcą – w bardzo dużym stopniu. Do pewnego momentu reżyser nie ma prawa ingerować. My dajemy swoje przeżycia, swoje propozycje. On dopiero na końcu działa. W Teatrze Cinema pracujemy w ten sposób, że filmujemy prawie każdą etiudę. Pamięć ciała i głowy jest zawodna. Taki prosty przykład – w pewnym momencie Zbyszek Szumski mówi do mnie: „Małgosia, tak pięknie przeszłaś, zrób to jeszcze raz!”. Ja przechodzę z poczuciem, że robię to dokładnie tak samo, a on: „O, przepraszam, już mi grasz…”. Jak to się zobaczy na obrazie, to można próbować wrócić, chociaż oczywiście nie zawsze to się udaje. W tym wszystkim trzeba mieć ogromną pokorę i cierpliwość. I nie nudzić się. Siedzi czterech facetów, moich kolegów z Teatru Cinema, ja godzinę improwizuję i oni w ogóle się nie nudzą. Patrzą i dają mi taką dobrą energię. Taki spokój, wolność, bez żadnego oceniania. Pamiętam też taką improwizację z Leszkiem Raczakiem. To trwało prawie godzinę i bardzo to wewnętrznie przeżywałam. Kiedy skończyłam, mówię: „Leszek, wiesz, to była świetna improwizacja”. A Leszek mówi: „No Małgosia, świetna, tylko wyciągnij to na wierzch, bo ja nic nie widziałem”. Ale cierpliwie siedział. I potem powiedział jeszcze „Nad tym teraz trzeba pracować”. Każdy jest indywidualnością i naprawdę już z jednego ruchu może wyjść impuls do tworzenia. Ostatnio miałam takie doświadczenie, w którym musiałam bardzo dużo przekraczać. Zrobiłam spektakl Ćma – gram w nim 90-letnią niewidomą Kazimierę Iłłakowiczównę. To jest taki bardziej tradycyjny teatr, ale też bardzo dużo improwizowałam, żeby znaleźć z sobie tę postać. Improwizacja zawsze zostaje jako doświadczenie, jako pamięć – nawet jeżeli ma się poczucie, że na razie to jest niedobre, nawet jeżeli się to odrzuci. I jeszcze jedno – tak jak wczoraj przy ćwiczeniu ze sprowadzaniem oddechu w dół – nie róbcie nic na siłę. Jeżeli ktoś ma tyle oddechu, to zostaje przy tym. Może jutro zejdzie niżej, może nie, ale nie trzeba się tego bać. Chodzi o to, żeby nie udawać. Naprawdę mi nie zależy na tym, żeby ktoś mi ładnie zaśpiewał. Co mi z tego, że ktoś będzie robił wszystkie ćwiczenia – jeżeli nie będzie prawdy w środku, to będzie tylko gimnastyka. To zapamiętajcie – publiczność jest inteligentna i jak nie ma prawdy w środku, to ona to czuje. I jeszcze – miejcie odwagę mówienia, że się z czymś nie zgadzacie, że macie wątpliwość. Bo takie duszenie w sobie, to są złe energie. Wtedy nie ma dobrej pracy.

O terapii przez teatr…

Pracujemy od 2001 roku z moją przyjaciółką Kasią – skrzypaczką i kompozytorką, prowadząc zajęcia z art.-terapii dla ludzi, którzy wychodzą z różnych problemów. Mamy z nimi spotkania dwa razy w tygodniu. Grupa nazywa się „Wiem, kiedy nie mogę”. Kiedyś na spotkaniu padło pytanie: „Kiedy możecie przyjść na próbę?” i ktoś odpowiedział „Ja wiem, kiedy nie mogę”. Fajna nazwa na teatr. Robimy z nimi spektakle. Konfrontacja z publicznością jest dla nich swojego rodzaju terapią. Pamiętam jednego chłopaka z naszego pierwszego spektaklu. Mieliśmy zagrać podczas festiwalu Malta. On bardzo się upierał, że nie będzie stał przodem do publiczności. To ja mu mówię: „W takim razie będziesz tyłem”. I on rzeczywiście usiadł na krześle, przed pierwszym rzędem. Wchodzi publiczność i nagle słyszę coś takiego: „No, k…, powiedz mu, będzie mi zasłaniał, powiedz mu, żeby się przesunął!”. I to było dla niego o wiele gorsze, niż gdyby stanął przodem.. Nie jest to stała grupa – ludzie się zmieniają, odchodzą, przychodzą nowi. W tym wszystkim najważniejsze jest działanie. Nie, że siedzisz i gadasz, ale robisz! A jeszcze muzyka… Pamiętam, ze raz wyjechałam z Teatrem Cinema, wracam, a oni zrobili kwartet smyczkowy! A wcześniej żaden z nich nie grał na instrumencie. Kasia ma ogromną ilość instrumentów. Oni zwykle nie potrafią grać, ale muzyka wywołuje w nich taką energię, że parę razy jej bęben rozwalili. Ale ona wtedy mówi: „To się naprawi, nie ma problemu, najważniejsze że on ruszył z tym bębnem, że coś zaczął”. Mogą też krzyczeć, wykrzyczeć to wszystko. Cały czas się uczymy tej pracy. Często o tym rozmawiamy z Tadkiem Rybickim, który pracuje z alkoholikami. Przekazujemy sobie nawzajem doświadczenia – to jest bardzo potrzebne. Najważniejsze i najtrudniejsze jest to, żeby nie zatracić szacunku do drugiego człowieka, żeby pamiętać o tym, że on jest taki sam jak ja, tylko ma inną drogę. Staram się być z nimi bardzo uczciwa na tych zajęciach – oni uczą się na tych swoich terapiach mówienia prawdy, bezpośrednio. Ale też, jeśli ktoś ma wątpliwość co do jakiejś sceny w spektaklu, to w pewnym momencie mówię: „Albo mi ufasz, albo nie”. Oni mogą realizować siebie, zmieniać, dyskutować na temat scen, ale powiedziałam im wyraźnie: „Na końcu nie macie już prawa powiedzieć ani słowa, bo teraz ja decyduję i musicie mi ufać, tak jak ja wam ufam”. To jest czasem bardzo trudne. Przychodzi chłopak, jest improwizacja, a on mówi: „Ja, k…, nic nie będę robił, nie chce mi się”. A ja mu mówię: „No to pokaż! Stój i się koncentruj!”. Ja jestem cierpliwa. I on tak stoi 10 minut, i się koncentruje, i nic nie robi. Ale potem już nic nie mówi. I wychodzi z jakimś zadowoleniem wewnętrznym. Nikogo nie można zmusić – jeżeli on w takim stanie przyszedł…

O ciszy…

Pamiętam, że przed pierwszymi warsztatami, które miałam poprowadzić, wiele lat temu, potwornie się bałam. Bo tutaj przychodzą ludzie, dotyka się człowieka. I każdego trzeba traktować poważnie. I dla mnie to było też przekroczenie czegoś – ci ludzie uczyli się mnie, a ja ich. Nie jestem pedagogiem. To, co robię jest przekazywaniem doświadczeń i to jest żywy proces. Czy to będzie pokraczne, czy będę miała momenty ciszy i nawet jakiegoś takiego zawahania, to idzie się dalej, bo jednak się wierzy, ufa się – na przykład waszej grupie – że nie będziecie tego oceniać, bo macie takie same zawieszenia. Trzeba pamiętać, żeby się nie bać, że nagle jest cisza. Nie trzeba ciągle gadać. Chyba jest tak, że jeżeli poczuje się, że już się poznało ciszę, przeszło się całą drogę, od ciszy aż do krzyku, to wtedy ma się poczucie, że jest się całością. Jak aktor pozna – choćby krążenie ręką: zaczyna wolno, potem coraz szybciej, potem znowu powoli – jeśli będzie się miało poczucie, że ten fragment ciała, głosu, siebie, że się na tej drodze dotknęło różnych rzeczy, o których wie się, że można je wyciągnąć, bo już się je poznało, to myślę, że wtedy buduje się jakaś gotowość. Ale gotowym aktorem nigdy się nie jest. Jeśli bym miała poczucie, że jestem gotowa, powinnam zrezygnować z teatru po prostu. To byłaby nuda wtedy. Bardzo ważne jest w tym wszystkim z kim pracujesz. Jaka grupa. Jacy to są ludzie. Pracowałam przez dwa lata w Teatrze Polskim w Poznaniu. Przychodzę na próbę, rozgrzewam się, a oni się ze mnie śmieją. Podchodzę do nich i mówię: „Przepraszam bardzo – ja mam szacunek dla waszych kawek, więc życzę sobie szacunku dla mojej rozgrzewki!”. I to byli młodzi ludzie… Jak jest spektakl, to nie może być tak, że ja wchodzę i pokazuję swoje. Ja już tam jestem. I myślę, że podświadomie to pomaga moim kolegom na scenie.

O improwizacji…

Ja na przykład daję sobie temat. Nawet jeśli reżyser mi go nie daje, to sama go znajduję i w nim drążę. I tak samo jak prowadzę grupę. Ostatnio dałam taki temat do improwizacji: „woda”. I chłopak mnie zapytał, czy może zrobić pralkę. Mówię mu: „Proszę bardzo.”. Akurat miałam na próbie dwie dziewczyny, skrzypaczki. Zaczęły mu podgrywać – a one są tak uważne w improwizacji, że jak ma być cisza, jak jemu niepotrzebna jest muzyka, to one to czują. I on zrobił taką perełkę, że to było gotowe do spektaklu. I nikt na sali nie musi wiedzieć, że to była woda. Każdy podłoży sobie coś innego – on zrobił ze swoim ciałem coś tak nieprawdopodobnego, że każdy może to odczytać: to moja droga, ja też tak się kulam. A to była pralka. A generalnie: woda. Czasem mam też improwizacje w pustce, z pustego. Ale generalnie zadaję sobie temat i w nim drążę. I oczywiście to musi mieć swój początek i koniec, swoją historię. Zbyszek Szumski kiedyś mi powiedział: „Ja mam w dupie twoją historię”. A ja mu mówię: „Ja mam w dupie, że ty masz w dupie moją historię, bo dla mnie ona jest potrzebna!”. Tadziu Rybicki czasem robi na przykład tak, że sobie opowiada: „Tu idę, tu zapinam guzik, tu przysiadam, ale tylko półdupkiem…”. Każdy ma inny sposób improwizacji i trzeba się nauczyć potem o tym dyskutować, wybierać wspólnie. W Teatrze Cinema jest coś takiego, że kilka osób robi jedną improwizację – to znaczy że osoba, która coś zrobiła, musi nauczyć tego inne osoby. I trzeba mieć w sobie pokorę: nie, że ja to zrobiłem i to jest moje, tylko że robimy razem spektakl. I umieć też przyjąć, że coś się do spektaklu wybiera, a coś nie – i to nie znaczy, że twoja etiuda akurat nie była genialna, ale że w całości tej historii ona nie pasuje. Wczoraj, gdy ćwiczyliście – dla mnie to były improwizacje. Ostatnie lamenty – to były genialne rzeczy. Dlatego prosiłam, żebyście siadali, żebyście pozostawali w tym. Jeśli ktoś tego nie poczuł wewnętrznie, to znaczy, że musi szukać: fajnie wyszło, ale dlaczego ja byłem pusty w środku? W improwizacji trzeba dawać sobie czas. Trzeba być uważnym. Jeśli poczujesz, że chcesz podejść do partnera, to warto to wykorzystać, ale trzeba mieć w sobie delikatność, czujność – czy i on jest gotowy. Bo on może być w innym miejscu. Wczoraj też mówiłam o tym, że nie można zaczynać od chaosu. Chodzi o ten moment ciszy, zanim się coś zacznie. Ludzie to zauważają. Pamiętajcie, że jeśli ustalicie w grupie, że jesteście neutralni, to każdy ruch ręki jest brudem – koncentrujesz się na nim, a nie na tym, co tworzy całość. Jeśli macie coś pokazać, to nie ma mowy, żeby coś zacząć, jeśli jest chaos, choćby się nawet miało pół godziny czekać.

O najważniejszym doświadczeniu…

Z wykształcenia jestem plastykiem. Nie kończyłam żadnej szkoły teatralnej. Byłam bardzo młoda, miałam dziewiętnaście lat, kiedy zetknęłam się z tym rodzajem teatru, który uprawiał Grotowski. I to chyba najmocniej we mnie siedzi – to jest nie do uwierzenia, ale nie mogę tego z siebie wyrzucić, to jest mi chyba najbliższe i najtrudniejsze. Potem szukałam różnych dróg, zbierałam różne doświadczenia, ale to rzeczywiście dotknęło jakichś trzewi. Teatr Ósmego Dnia powstał w 1964 roku – na początku to był teatr poezji. Ale Lech Raczak zaczął pisać pracę magisterską o Grotowskim i bez przerwy tam jeździł. I powoli to wszystko wprowadzał.

O czasie „określonego wroga”…

My z Ósemkami mieliśmy ogromne problemy – nie mogliśmy grać, przez pięć lat nie mogliśmy wyjeżdżać, odmawiali nam paszportów. Pokazywaliśmy zamknięte spektakle w jakichś salkach. Nie mieliśmy swojego miejsca – robiliśmy próby gdzieś na zapleczu kina. Ale były też ogromne emocje – na jednym ze spektakli wybiegaliśmy na bosaka na podwórko, na śnieg, i musieliśmy wbiec z ekspresją. W ogóle nie czuliśmy zimna. Muszę przyznać, że zdarzało też nam się, że wracając z jakiegoś festiwalu „zapominaliśmy” oddać jakiś reflektor czy kotarę. Nie mieliśmy nic swojego. Pełno było absurdów. Wiecie co nam zrobiła cenzura? Mieliśmy spektakl Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi. I cenzura nam skreśliła „tu”. I jeśli ktoś się chciał do nas włączyć, wniknąć, to za cholerę to się nie udawało, nawet przez wódkę (bo akurat wtedy się bardzo dużo piło). Z jednej strony to było dobre, bo dawało ochronę, a z drugiej strony to był taki kokon, to było też niebezpieczne, zamykało.

O byciu liderem grupy…

To nie jest łatwe. Jest Mistrz, ale twórcami i współtwórcami są też aktorzy. Musi być na pewno obustronne zaufanie. Jeżeli go nie ma, to nie powinno się być w tej grupie. Nie powinno się też na pewno ukrywać jakichkolwiek rzeczy. Jeżeli ma się coś do kogoś, coś się komuś nie podoba, to się to mówi. Bo naprawdę tak kończą się przyjaźnie, tak kończy się teatr. Musi być odwaga mówienia, nawet do Mistrza, a on ma obowiązek potraktować to poważnie. Nie olewać, odpowiedzieć na to pytanie, nawet jeśli to będą dwa słowa. Ja na przykład z Leszkiem czasami się kłócę. Nie, że walczę o swoje, ale ja też oglądam inne rzeczy i dużo rozmawiamy, zanim on to ostatecznie ułoży. I okazuje się, że on słucha, że niektóre rzeczy bierze pod uwagę. Jest w tym rodzaj partnerstwa, pomimo tego, że to jest Mistrz. Mistrz musi bardzo uważać na każdego aktora i nie oceniać. Starać się nie oceniać.

O czym pamiętać…

Na pewno o tym, że ciało bardzo mocno rozwija wyobraźnię. Że jeżeli macie impuls, żeby z jakiegoś działania pójść dalej, to trzeba w to iść, nie zamykać się. Trzeba iść, nawet gdyby na końcu to się okazało złą drogą. Warto też pamiętać o tej ciszy. O skupieniu. I tym, żeby lubić siebie. To jest też bardzo ważne. Ze wszystkimi błędami, z całym bałaganem. I jak pracujecie w grupie – to żeby mieć do siebie nawzajem szacunek. I jeszcze jedno – zapamiętajcie: nie grać. Być, walczyć o swoje też w tym sensie, że jak reżyser mówi, że ja ma zrobić osiem kroków, a ja mam impuls do pięciu, i w tych pięciu jest prawda, a nie w ośmiu, to ja nie będę liczyć. Na początku mogę liczyć, ale potem to tak wchodzi w ciało, że już nie muszę. To się łączy z ciałem i tego już się nie liczy, bo jak się liczy, to to jest koszmar. Mój Mistrz musi zrozumieć, że w pewnym momencie ta osoba jest już gotowa i całe relacje, całe sceny między tymi osobami są już gotowe. Dwie osoby siedzą przy stole – tu drży, i tu drży, to jest najważniejsze. Bez tego pulsowania nie dotrzemy do publiczności. I jeszcze – ważne jest, żeby cieszyć się z siebie, z tego, co robicie. Tak jak wczoraj. Ta końcówka, butoh – w tym była wasza przeogromna odwaga. To trwało i trwało, a ja ani na moment nie miałam poczucia nudy. Ci którzy idą, ci którzy kończą, ci którzy czekają – oni wszyscy muszą mieć to samo przeżycie. Nie, że czekam na swoją kolej, robię, schodzę. Ja jestem, tu gdzie jestem, w tej drodze, nawet jak stoję, nawet jak siedzę. Bo to jest wartością, naprawdę.

I jeszcze jedno. Jak będziecie kochać teatr, pomimo, że czasami nienawidzę go po prostu, to pamiętajcie, że taka praca odmładza. Ja jestem 1951 rocznik. I nie chodzi o ciało. Chodzi o głowę. Człowiek żyje po prostu. Oczywiście, on może jutro umrzeć, ale to jest nieprawdopodobne, że teatr, jeśli się go tak traktuje jak wy go traktujecie, jak my go traktujemy, naprawdę daje taką wolność i taki oddech, i taką radość, że ma się tyle lat, a jednak jest się takim szalonym… Tak tylko z wariatami szalonymi można się przyjaźnić. Bardzo dobrą energię wtedy się ma w życiu.

Wypisy sporządziła Marta Poniatowska na podstawie nagrania ze spotkania z Małgorzatą Walas-Antoniello, które odbyło się Instytucie Grotowskiego (w Studiu Na Grobli) 7 listopada 2015.